Ejercicio de disertación. La Celestina

Ejercicio de disertación

La Celestina

a) La cita del ejercicio de disertación se encuentra en la página 2 del siguiente enlace:

http://cache.media.education.gouv.fr/file/agreg_externe_09/96/4/agreg_ext_lve_espagnol_1_47964.pdf

http://www.education.gouv.fr/cid24412/sujets-agregation-externe-2009.html

b)   Ejercicio de disertación

“In hac lachrimarum valle” son las palabras concluyentes del planto de Pleberio (acto XXI), tras la extensa amplificatio de las obras petrarquescas como De rebus familiaris o De remediis. Críticos, como Alan Deyermond, han ventilado la cuestión de las fuentes basándose sobre todo en este acto. Alan Deyermond propone la “originalidad (l.1) artística (l. 7) de Rojas en “la aplicación de sus lecturas petrarquescas” (l. 1-2). Ahora bien, “aplicación” remite a la utilización, a la manera en que se va a emplear dicho material literario en la forja de la continuidad artística de la obra del primer autor. Sin embargo, Deyermond restringe la impronta petrarquesca en La Celestina (1499, Burgos; 1500, Toledo; 1514, Valencia…) como mera “fuente de ‘sententiae’” (l. 2-3). Es decir que constituiría dentro de la paremiología celestinesca un elemento puntual. Tras la exposición de lo que Deyermond considera positivo (l. 1-3), el crítico señala (l. 3-6) que Rojas presenta su visión pesimista ya que “se deja guiar por su propia visión netamente trágica y desesperanzada de la vida” (l. 4). Así para Deyermond esta supuesta visión pesimista es lo medieval en Rojas como lo afirma en las líneas 6 a 7 “intelectualmente, Rojas pertenece a la Edad Media”.

Este parecer conlleva al planteamiento sobre la elaboración literaria en La Celestina.

Si Deyermond remite a Petrarca, convendría en primer lugar estudiar las fuentes en La Celestina pero viendo cómo se imbrican en el tejido rojano.

En segundo lugar, se analizará en qué medida la transformación (l. 5) a la que alude Deyermond conlleva a la reflexión sobre La Celestina como elaboración literaria de un jurista de su tiempo y su realidad.

Y por último, escudriñaremos la elaboración continua en la obra como mayor logro artístico, emocional (l. 7) e innovador.

Si bien Séneca es una ‘auctoritas’ recurrente en el primer acto, y por ende del autor anónimo, a partir del segundo acto de La Celestina se encuentra enriquecida, más aún, por una estela de autores no sólo medievales sino también de la época antigua. ¿Qué se desprende del recurso a las ‘auctoritas’? Esto depende de cómo se encuentren ordenadas en el entramado textual. Se pueden destacar tres aspectos relevantes de las fuentes en la economía de la obra, a saber: las fuentes como elementos constituyentes de la paremiología en la obra; las fuentes en las adiciones de la tragicomedia, sobre todo la del testo J (según Russell); y, las fuentes en el “plebérico corazón” y en Pleberio.

Las fuentes de la Antigüedad o del ‘Trecento’ forman parte de la paremiología de la obra. Tanto en el debate verbal entre Melibea y Celestina (actos IV y X) como entre Pármeno y Celestina (acto I) las autoridades literarias constituyen un apoyo para rebatir el argumento del contrincante verbal. Dentro de la paremiología se encuentran las sentencias y los refranes. Ahora bien, los personajes que más acuden al empleo de las sentencias son precisamente Celestina y Sempronio, lo cual no cabe con el decoro. Esta inversión se encuentra acentuada por la pobreza paremiológica  en el discurso de Calisto, lo cual contradice su estatus noble.

Sin embargo, cabe señalar que Celestina abarca todos los campos de la paremiología, como representativa del saber, ya que recurre también a los refranes, es decir al saber popular. Este personaje epistemológico se encuentra de hecho al mismo nivel del personaje representativo de la nobleza, a saber: Pleberio. En efecto, el planto de Pleberio empieza con una frase que ha hecho correr mucha tinta en la crítica celestinesca: “Nuestro gozo en el pozo”. Si resulta esta frase un poco trivial, cabe recordar que el término “goro” es un lugar común en la obra, además la frase siguiente sobre la pérdida del bien amado subraya la “tribulaçión” de Pleberio. Frente a esta “tribulaçión” se desarrolla el “esfuerço” o voluntad de luchar; así por ejemplo en la lucha de Melibea por no decir la causa de su dolor y “sentimiento” (acto X), ésta recurre a las sentencias petrarquescas. Sin embargo, en el acto XX, veremos que el saber de Melibea se encuentra disminuido por la memoria falleciente de la “tribulaçión”.

Las adiciones de la tragicomedia en el texto de Valencia, 1514, son harto significativas en el recurso a  las “auctoritas”. En efecto, las adiciones son reveladoras de expresar movimiento, expresionismo en el juego teatral de los personajes. La Tragicomedia sigue la pauta dada por el primer autor (I acto) en, por ejemplo, la interpolación de personajes históricos y míticos en el discurso de Pleberio y de Melibea cuando comparan su situación real y ficcional con la de personajes históricos y míticos. Así pues en estos actos  XX y XXI o incluso XVI (adiciones en los dos primeros) la tragicomedia, por medio de referencias literarias permite que las fronteras literarias se esfumen. Por tanto, se demuestra que la originalidad de Rojas no se restringe a una mera “aplicación” de lecturas.

Podemos ciatr igualmente el ejemplo del debate sobre la amistad. En efecto, esto es un tópico literario que no sólo está en el De Remediis de Petrarca sino que arranca de tiempos remotos. Ya Cicerón en su De amicitia desarrollaba extensamente este tema. Ahora bien, en La Celestina, aparte de revelarse la impronta petrarquesca De rebus familiaris, se atisba como un breviario o tratado sobre la amistad en general. Esto contrarresta la visión negativa sobre el amor que tiene Pleberio y por tanto la opinión de Deyermond (l. 4). Tanto Sempronio como Pármeno y Celestina recurren a los tópicos sobre la amistad. Aunque estos ejemplos funcionan “a contrario” son no obstante elementos que le permiten a Rojas exponer para hacer reflexionar al oyente. Así pues Rojas en este aspecto dista mucho de ser el escritor “intelectual” del Medioevo.

Las lecturas de Melibea y Pleberio se encuentran, en el texto celestinesco, expresadas como lecturas variopintas. En las de Melibea las alusiones a Pasifae, a Safo, o a las reinas muertas desesperadas por su amado demuestran que este personaje vive fuera de su realidad ficcional. ¿Puede verse en esto una crítica de Rojas? En efecto, el mensaje sería como ya lo dice en los liminares que hay que “colegir la suma” para llevar a cabo una buena lectura de la obra. Asimismo Pleberio, quien recurre a ejemplos bíblicos, como Salomón y David, a tópicos literarios como la rueda de la Fortuna, está demostrando que Rojas se impregna también de textos sagrados, lógico en un escritor medieval, y de escritores de las letras hispánicas como Juan de Mena (remítase a Laberinto de Fortuna).

Se ha visto en esta primera parte que las fuentes en La Celestina no sólo se dan bajo la forma de sentencias o refranes sino también a través de las adiciones de la Tragicomedia y de las lecturas de dos personajes aristocráticos. En la aplicación de estas fuentes de la Antigüedad y del Trecento, ya sea italiano o castellano, se manifiestan elementos estructurados de la obra tales como la inversión y la representación de la interioridad de los personajes. Todo esto es lo que contribuye a la teatralidad de la obra. Ahora, Rojas, ¿es pesimista en su representación celestinesca?

Deyermond opina que en la obra de Rojas hay una visión suya “netamente trágica y desesperanzada de la vida” (l. 4) ¿Qué elementos le permiten este aserto? ¿No cabría pensar en que se trata de la elaboración literaria de un jurista de su tiempo y su realidad? Así pues es preciso enfocar no al individuo para sus adentros sino al individuo que está enfocando una sociedad en mutación, que se hace eco del debate universitario de la Salamanca de fines del XV y de la realidad urbana.

La metamorfosis (l. 5) del mensaje de Petrarca, el optimismo, está dada por la visión trágica (l. 4). Si bien en la obra se reflejan elementos trágicos como las cinco muertes a partir del acto XII, también es cierto que el elemento humorístico es muy recurrente en la obra. Ahora bien, el humor se da por los individuos componentes de la sociedad en mutación. Así tenemos por ejemplo que el medro es el motor de los movimientos de los personajes; por tanto, no sólo “la adversa fortuna” ha dado origen a la obra sino también la voluntad de medrar. Al principio el trío Celestina, Sempronio y Pármeno (éste sobre todo a partir del acto VII), se unen para buscar el “provecho”. El humor radica en que los engañadores resultan engañados, tales como Celestina, Areúsa y Elicia.

La sociedad en mutación está presente en las relaciones mercantiles evocadas en el discurso de Sosia cuando le relata a Tristán sobre la madrugada trágica y en el harto citado “¿A quién dejaré mis navíos?”.

Asimismo Centurio, personaje del llamado “Tratado de Centurio”, (acto XV), no sólo constituye una parodia del “miles” romano sino también que remite a la realidad del valiente. La construcción literaria de este personaje que remite a una realidad social no está desprovista de humorismo, incluso verde: véanse por ejemplo los tres elementos que conforman el decorado de la casa de Centurio como metonimia del sexo de este personaje. Así pues la sociedad en mutación está provista de vitalidad.

Al decir Deyermond que es la “propia visión” de Rojas y que lo es por pertenecer al Medioevo (l. 6-7), se corre el riesgo de soslayar un aspecto muy importante en la obra, sobre todo en lo que se refiere a la elaboración de La Celestina: el debate universitario. En efecto, ya José Maravall había recalcado la primacía de la crítica social de Rojas en su obra y tratado sobre el debate universitario. Así pues, se puede decir que el enfoque del carpe diem (véanse los parlamentos de la Celestina), el estoico y resignado  (véase el monólogo de Pleberio) constituyen como un macro-debate textual. En filigrana de este debate se encuentra la cuestión del bien: ¿aquí o en el más allá? Juan de Lucena y Alonso Ortiz son los representantes de este debate y podría decirse que en la obra se lleva a cabo este debate sin que el autor imponga su parecer.

La realidad urbana es el centro de la telaraña celestinesca ya que el personajes se mueve desde el límite “las tenerías” hasta un espacio relativamente amurallado. Esta realidad urbana está enfocada por el ojo de un jurista como es Rojas. Así tenemos que las leyes, aunque deben ser iguales para todos (véase el parlamento de la Celestina), pueden ser tergiversados por prevaricadores (véase el monólogo de Calisto sobre su honra en el acto XIII). Este espacio urbano se encuentra igualmente dominado por la presencia de la Inquisición que puede hacer cantar los pecados habidos y por haber bajo las torturas como lo dice la Celestina, con respecto a Claudina, en el acto VII cuando quiere convencer a Pármeno al cien por cien.

Pero lo que es aún más relevante es que en la trama de La Celestina se atisba un autor reformista ya sea con respecto a la educación de los hijos y al papel de los padres o al de la servidumbre. En efecto, en esto sí se podría decir que Rojas es “intelectualmente” hablando “medieval”, ya que su obra no está desprovista de contenido didáctico. Recordemos que Proaza, el corrector, llama a la obra “breve tratado”

Esta segunda parte ha destacado por tanto que el enfoque de Rojas no es individual sino plural ya que la sociedad y muy en especial el medio universitario forman parte del cuerpo textual, lo cual le da plurivocidad y por ende modernidad a la obra. Esto nos induce a reflexionar sobre el logro estético de La Celestina.

El logro estético de la obra se basa en la elaboración continua. Está ya postulada por la continuidad del fin del primer autor –Rojas dice “acabar” lo empezado por el priùmer autor– se va a dividir en tres dinámicas: la espacial, la temporal, la de los personajes.

La dinámica espacial constituye un argumento que permite rebatir una opinión pesimista sobre la obra de Rojas. Los espacios dobles, como por ejemplo las habitaciones de Melibea y de Pleberio en el acto XVI, son una constante en la obra. Asimismo es conveniente señalar que a partir del acto XII los espacios dobles son prácticamente tácitos. E inclusive los espacios de los actos XIV y XIX constituyen cierto paralelismo (sobre todo el amor).

Asimismo la dinámica espacial se da a través del desplazamiento de los personajes, los cuales a veces son divisados desde un espacio-frontera como la ventana. Así tenemos por ejemplo los desplazamientos de la Celestina desde tres puntos: casa de Calisto, la de Melibea y la suya. Esta dinámica celestinesca remite a la metáfora omnipresente del “camino” y del “caminar” como elemento representativo de la “trotaconventos” de “las luengas haldas”. La percepción desde la ventana, por Sosia, de Elicia cuando está dirigiéndose a casa de Areúsa da vitalidad a la obra. Es el transcurrir de los días; el hombre en su medio y con su quehacer. Por ello, es desacertado decir que Rojas sea medieval y se deje guiar por su “visión netamente trágica y desesperanzada de la vida”.

La dinámica temporal se da sobre todo por las etapas ritmadas por elementos precisos. Así tenemos que la ciudad está regida por el reloj de la iglesia. Pero esto no quiere decir la inminencia del tiempo ineluctable, sino que se encuentra como elemento de didascalia en el diálogo de los personajes y como pautas para el “lector” en la trama. El “relox” permite romper el silencio en la noche de amores (actos XIV y XX). Ahora bien, hasta el acto XII se precisa el transcurso de los días marcados por un inicio: el encuentro fortuito entre Calisto y Melibea (I acto, 1); pero a raíz de la muerte de la Celestina que tiene lugar el tercer día del encuentro, el tiempo o se da por saltos temporales o se da por segundos. Tenemos por ejemplo que Elicia va a visitar a Areúsa (acto XIII) una semana después de las tres primeras muertes de la obra: Sempronio, Pármeno y Celestina; luego en la adición de la Tragicomedia (actos XIV, 6 a XIX, 5) el tiempo se desacelera, lo cual concuerda con lo dicho por el autor en su prólogo: para postergar el “deleyte”; finalmente, el salto temporal de veintidós días, es decir en total un mes desde la fecha fatídica del encuentro, constituye en el acto XIX, acto erótico e innovador, la dinámica que da vitalidad a la obra.

Pero también se puede divisar lo contrario en La Celestina, es decir la fracción del tiempo por segundos. Y es precisamente cuando Melibea se tira desde la torre y le dice a Pleberio “allá voy” y sigue hablando. Por tanto, es la percepción del personajes en plena caída, lo cual, a mi parecer, desdramatiza la obra, es decir le quita lo trágico que constituye la muerte.

El tercer elemento que da dinámica a la obra es la evolución de los personajes. Estos no son estereotipos, no están fijos. Tienen sus dudas como Celestina (monólogo del acto XIII), sus mortificaciones (como Elicia, XV) y sus deseos de independencia y de libertad como Areúsa (acto IX y XV). El personaje que cabe destacar en este aspecto es Pármeno puesto que en el primer acto, escena 10, se lleva a cabo el saber verbal de Celestina para convencer a Pármeno de que se una a ella y a Sempronio. Tras haber esgrimido numerosos artificios como la edad de la vejez, el amor filial…, la Celestina se da cuenta de la inclinación sexual de Pármeno por Areúsa. Se percibe en el texto una primera duda. Pero dos elementos entre el acto II y VII van a ser relevantes para el giro de Pármeno: el maltrato verbal y sicológico de Calisto para con Pármeno y el ‘amor’ de Areúsa. Así pues el enfoque del giro del Pármeno ‘servus fidelis’ a ‘servus fallax’ es un ejemplo del dinamismo de los personajes, ya que se van construyendo en la obra, por tanto no son personajes fantoches, sino una creación literaria impregnada de emoción (l. 7).

El “deleyte” de La Celestina se encuentra por consiguiente en lo que se podría resumir como “work in progress” tanto espacial, dinámica, temporal como vitalmente en los personajes. Rojas con su ojo de jurista y universitario no soslayó el “plazer” estético, así pues supera esa concepción negativa de oscurantista, “intelectualmente” hablando, con la que se suele por desgracia, encasillar al período medieval.

Queda pues demostrada la importancia de la elaboración literaria en La Celestina puesta de relieve no sólo en el trabajo del material heredado sino también en la transposición, en la inventio, es decir en la realidad ficcional construida de poesía. La diatriba de Pleberio al mundo o a amor en la que le dice “Esto todo causas” (acto XXI) no implica visión individual y trágica. En efecto, “El autor excusándose de su yerro” desarrolla la comparación de la hormiga ante la obra iniciada por el primer autor y sabe de antemano la pluralidad hermenéutica, por eso inicia su prólogo “omnia secundum litem fiunt”. Esto explica el porqué de la percepción de Deyermond para con La Celestina. Así pues si la vida es paradójica, los momentos difíciles y los infortunios, es normal que una obra que presenta una realidad sea igualmente reflejo de la paradoja vital y humana. De esta vitalidad brotará la novela picaresca y beberá Lope de Vega para su obra La Dorotea (1632).

Marlene Moret

 

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